panta rhei

PG-20090905-193749

(Copyright by Peter Gold)

Sokrates: Mir ist, als sehe ich, wie Herakleitos seine alten weisen Sprüche von sich gibt, die gewiß ebenso alt sind wie Kronos und Rhea und die auch Homer schon vorgebracht hat. Hermogenes: Wie meinst du das? Sokrates: Herakleitos behauptet doch, daß alles sich bewegt und nichts ruhig bleibt, und indem er das Seiende mit der Strömung eines Flusses vergleicht, sagt er: Zweimal kannst du wohl nicht in denselben Fluß steigen.” [Platon: Kratylos]

Im Quadrat

»Some photographs are opaque. The viewer is stopped by the picture plane.« [1]
»Some photographs are transparent. The viewer is drawn through the surface into the illusion of the image.« [2]

PG – Stürmisches Wetter

(Copyright by Peter Gold)

[1] Stephen Shore: The Nature of Photographs, London, New York 2007, p.44
[2] ib. p.46

Seminar: »Theorie der Fotografie«

Mein Seminar zur »Theorie der Fotografie« im Sommersemester 2010 findet ab 12.04.10 montags von 16:00-18:00 Uhr in Raum NG 731 am Campus Westend der Universität Frankfurt statt.

Die Theorie der Fotografie ist ein umstrittenes Thema. Der eigenartige Status fotografischer Bilder stellt nach wie vor ein ungelöstes Problem dar. Seit ihrer Erfindung wurde die Fotografie begleitet von kontrovers geführten Auseinandersetzungen theoretischer Art, nicht unbeeinflußt von Verbesserungen technischer Art, um eine Auf- oder Abwertung der Fotografie insgesamt vorzunehmen, je nachdem wie fotografische Aufnahmen gegenüber anderen Bildern eingestuft wurden. Bis in die Gegenwart ist die Theorie dessen, was Fotografie als solche ausmacht, als Desiderat angesehen worden. Das liegt nicht zuletzt an der Vielschichtigkeit des eigentlichen Problems; involviert ist unter anderem die Semiotik sowie die Ästhetik und nicht zuletzt die Epistemologie, abgesehen von der engen gesellschafts- und medientheoretischen Anbindung. Was zeigen Fotografien und wie zeigen sie es? Es geht vor allem um die Einschätzung ihres Wahrheitsgehalts, verglichen mit der unmittelbaren Wahrnehmung realer optischer Phänomene. Weiter fragt sich, inwieweit die Fotografie ohne konventionelle Dimension auskommt, oder ob irgendwelche arbiträren Zeichensysteme beansprucht werden. Außerdem geht es darum, welcher ästhetische Wert der fotografischen Wiedergabe zugemessen wird, verglichen mit tradierten und seither konkurrierenden Darstellungsweisen in der etablierten Kunst, zu der die Fotografie inzwischen auch zählt. Kommt in der Fotografie beispielsweise so etwas wie Abstraktion vor, ohne daß letztere allein im Auge des jeweiligen Betrachters liegt? In allen Fragestellungen spielt einerseits die Technik der Fotografie eine Schlüsselrolle, andererseits wird die Rolle üblicher Zeichen, deren enge semiotische Bindung an syntaktisch-semantische Kontexte sich nicht ohne weiteres auf Fotografien überträgt, in Frage gestellt. Trotzdem gibt es eine unübersehbare Kontextabhängigkeit. Wie scharf anscheinend zwischen abgebildeter Wirklichkeit und abstrahierender Deutung zu unterscheiden ist, verwischt sich zusehends, wenn visuelle Medien auf genuin fotografische Abbildungen zurückgreifen, um sie nachträglich zu verändern oder zu verfälschen, oder wenn quasi-fotografische Darstellungen generiert werden, um Irreales oder Nichtreales zu illustrieren. Echte Fotografie definiert sich vielleicht anderweitig, etwa wo sie privat kontrollierbar bleibt, ohne stilistisch überformt oder medial überfrachtet zu werden, oder indem sie naturwissenschaftlich eingesetzt und ausgewertet wird, oder überall dort, wo zahllose ungezielte Aufnahmen anfallen, die in vorgegebenen Intervallen abgerufen werden. Selbst wenn unverfälschte Fotografie eine Illusion wäre, würde durch Fälschbarkeit ein Wahrheitsanspruch nur unterstrichen, nicht verworfen. All das bedingt die doppelbödige Authentizität von Fotografie.

Als Literatur zur Einführung in die Problematik bieten sich folgende Titel an:

  • Edwards, Steve: Photography. A Very Short Introduction, Oxford, New York 2006
  • Elkins, James, (ed.): Photography Theory, New York, London 2007
  • Friedrich, Thomas / Schweppenhäuser, Gerhard: Bildsemiotik. Grundlagen und Analysen visueller Kommunikation, Basel, Boston, Berlin 2010
  • Geimer, Peter: Theorie der Fotografie zur Einführung, Hamburg 2009
  • Gold, Peter: „Bild und Negat“, in: Sachs-Hombach, Klaus, (ed.): Bilder im Geiste. Zur kognitiven und erkenntnistheoretischen Funktion piktorialer Repräsentationen, Amsterdam 1995
  • Hockney, David: Secret Knowledge. Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, New and expanded Edition, London 2006
  • Jäger, Jens: Fotografie und Geschichte, Frankfurt am Main, New York 2009
  • Kemp, Wolfgang / Amelunxen, Hubertus v., (ed.): Theorie der Fotografie, Bd.I-IV, München 1999/2000
  • Shore, Stephen: The Nature of Photographs, London, New York 22007
  • Squiers, Carol, (ed.): Over Exposed. Essays on Contemporary Photography, New York 1999
  • Trachtenberg, Alan, (ed.): Classic Essays on Photography, New Haven 1980
  • Wolf, Herta, (ed.): Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalter. Bd.1: Paradigma Fotografie, Bd.2: Diskurse der Fotografie, Frankfurt am Main 2002/2003

Der projizierte Sehstrahl

Anfängliche Theorien des Sehens, wie sie sich in der griechischen Antike ausbildeten, sind am Tasten oder Abtasten ausgerichtet gewesen.[1] Mit einem vom Auge ausgehenden Sehstrahl wird einfallendes Licht, das Dinge (wegen des inhärenten chromas) aussenden, in der geradlinigen Verlängerung des Auges – also noch vor dem Auge selbst – abgetastet. Jener projizierte Sehstrahl ist es, der das Licht erfaßt, indem er es anfaßt.

The arrow from the eye

“The oldest theory that has come down to us, from about 450 B.C.E., was proposed by Empedocles. The language of the fragments is obscure, but the idea seems to be that an object gives off rays that carry information about its surface. To read this information, the eye projects forward a narrow visual ray that somehow feels the object’s radiation and returns through the pupil into the sensitive part of the eye, where it creates an image in the mind. The visual ray is like a long finger projecting from the eye, and sight is a kind of touch.”[2]

“Occasionally the visual ray itself can be seen. People who sit by campfires are used to seeing an animal’s eye gleam as it looks in from the darkness, and Homer uses this in a wonderful simile (Iliad 13.474) when he compares the hero Idomeneus awaiting an attack from Aeneas to a wild boar facing its pursuers with back bristles up and both eyes shining with fire. Of course we can read this as a literary trope, but that might be a mistake.”[3]

[1] „From earliest times everyone seems to have agreed that the most reliable of our senses is touch but the most useful is sight.” [David Park, The Fire within the Eye. A Historical Essay on the Nature and Meaning of Light, Princeton 1997, p.34
[2] ib. p.35
[3] ib. p.35

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Kaustik(en)

Bei der Spiegelung (Reflexion) und Brechung (Refraktion) von gerichtetem Licht treten Kaustiken auf, indem sich die Lichtstrahlen oder Lichtwellen stellenweise so überlagern, daß Brennpunkte oder Brennlinien entstehen (enkauston = [gr.] eingebrannt), deren besondere Helligkeit sie von anderen Stellen deutlich abhebt. Solche optischen Phänomene sind unübersehbar und haben seit jeher die Aufmerksamkeit erregt, zumal sich mathematisch interessante Kurven (als Enveloppen) ausbilden, deren Form zu analysieren im Zuge der Weiterentwicklung der Infinitesimalmathematik als anspruchsvolle Aufgabe galt. Es ist zwischen Diakaustiken und Katakaustiken zu unterscheiden, je nachdem, ob die Figuren daher rühren, daß das Licht gebrochen oder gespiegelt wird (dia = [gr.] durch, kata = u.a. [gr.] gegenüber). Was in der folgenden Fotografie zu sehen ist, ist als Katakaustik zu klassifizieren, denn es handelt sich um die Reflexion(en) an der inneren Wandung einer geöffneten Blechdose mit Cappuccino-Pulver (instant).

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Woher der farbliche Unterschied zwischen der bläulicheren und der gelblicheren Figur stammt, ist nicht offensichtlich. Tatsächlich manifestiert sich im aufgenommenen Bild neben der optischen Überschneidung von Lichtstrahlen, die geometrisch bedingt ist, auch die spektrale Überlagerung von Lichtwellen, die sich chromatisch auswirkt. Form und Farbe sind entkoppelt. Was den sichtbaren Farbunterschied ausmacht, ist die Farbtemperatur des kontinuierlichen Spektrums. Die Lichtquelle ist nämlich im einen Fall eine elektrische Glühbirne an der Decke, im anderen Falle ein geöffnetes Fenster, das einen Ausschnitt des wolkenlosen Himmels freigibt. Die Fotografie gehört, nebenbei bemerkt, zu einer (noch unabgeschlossenen) Serie unter dem Titel ‘Physik im Fokus’. Es geht, unter anderem, um physikalische Phänomene, die sich nicht auf den ersten Blick in ihrem ‘Aussehen’ zu erkennen geben.

Im Bild zeigt sich, worauf fokussiert wird. Ohne Beleuchtung wird kein Bild gemacht, aber sie erscheint nicht selbst im Bild. Was im Bild erscheint, wird zum Bildgegenstand. Läßt sich das Licht der Beleuchtung ins Bild bringen, in dessen Fokus, ohne seinen Charakter als Beleuchtung zu verlieren? Gäbe es keine Kaustik(en) im Bild, wäre das Licht, das das Bild erzeugt, paradoxerweise im Bild gar nicht sichtbar.

Das Auge, als solches einen Teil des Gehirns bildend, ‘rechnet’ normalerweise weg, was an farblichem Einfluß von der Beleuchtung ausgeht. Die Form und Farbe dient der Konkretisierung des Bildgegenstands und wird diesem ‘zugerechnet’, indem von der (Farb-) Temperatur der Lichtquelle abstrahiert wird. Es sei denn, letzteres läßt sich nicht vermeiden, weil beide Färbungen wie im gezeigten Bild nebeneinander auftreten.

(Copyright by Peter Gold)

Licht-Projekt

Ich beabsichtige, gemeinsam mit anderen im kommenden Semester ein Projekt zum Thema Licht anzubieten, das als Modul ins studium generale der Fachhochschule Frankfurt eingebunden ist. Es umfaßt:

  • Licht in der exakten Wissenschaft
  • Licht in der ästhetischen Gestaltung
  • Licht im sozialen Kontext

Licht als Phänomen zu thematisieren, führt zu interdisziplinären Fragestellungen, in denen physikalische, sensorische, künstlerische und kulturelle Aspekte eng aufeinander bezogen sind. Das Projekt versteht sich als fortlaufende Auseinandersetzung mit einem komplexen Erfahrungsbereich, dessen theoretische wie ästhetische Dimension ‘sichtbar’ gemacht werden soll. In der erkenntnisorientierten und gestalterischen Arbeit (work in progress) werden unter anderem Darstellungsmedien wie Fotografie, Zeichnung, Film, Installation, Website etc. eingesetzt, und zu den Zielen des Projekts gehört es auch, sich mit entsprechenden Techniken und Methoden näher zu befassen. Es ist daran gedacht, die Arbeitsergebnisse öffentlich zu präsentieren und mit verschiedenen Institutionen zu kooperieren, und es ist beabsichtigt, die Arbeit semesterweise fortzuführen, um das erarbeitete Material zu erweitern. Als mögliche Themenfelder bieten sich an:

  • Farbe als Erscheinungsform des Lichts, Farbtemperatur und Farbempfindung
  • Objektkonstitution durch Kontraste und Konturen
  • Spiegelungen, Brechungen, Kaustiken, Transparenz, Opazität, Polarisation
  • Fotografie und optische Abbildungen
  • Licht und Schatten in der Zeichnung
  • Das Licht in der Malerei (clair obscur etc.)
  • Einsatz und Wirkung des Lichts in der Architektur
  • Lichtphänomene in freier Natur
  • Lichtquellen und spektrale Analyse
  • Die sichtbare Oberfläche
  • Komplementarität von Wellen- und Teilchenmodell des Lichts
  • Bedeutung der Lichtgeschwindigkeit im Raum-Zeit-Kontinuum
  • Philosophie des Lichts zwischen griechischer Antike und Moderne
  • Licht als Informationsträger für virtuelle Realität
  • Licht im sozialen Umfeld

Legendäre Schwarzweiss-Fotografie

Unter dem ‚summarischen’ Titel »Ansel Adams, 400 Photographs« ist ein aufwendiger Bildband erschienen, der mit den wichtigsten Fotografien eines der wichtigsten Fotografen aufwartet. Von Andrea A. Stillman herausgegeben, macht sich dieser empfehlenswerte Band zur Aufgabe, die chronologische Entwicklung stilistisch und thematisch vor Augen zu führen, die bei Ansel Adams von den Anfängen im Jahr 1916 bis zum Ende der 60er Jahre des vergangenen Jahrhunderts reicht.

Zur Vergangenheit gehören sie jedoch nicht, die legendären Fotografien der legendären Figur in der Fotografiegeschichte, die uns allen zeigten, wie Landschaft aussieht und was Landschaft ausmacht. Der Fotograf selbst hat bis zu seinem Tod im Jahr 1984 fast dreißig Bücher mit seinen schwarzweißen Fotografien herausgegeben, und außerdem noch zehn Bücher zur fotografischen Technik verfaßt. Bei Adams sind Technik und Ästhetik eng verschränkt, wie man weiß. An das weitverbreitete Zonensystem, an dem Adams’ Name ohnehin unsichtbar haftet, braucht niemand erinnert zu werden, der sich mit analoger Fotografie auskennt. Die unverkennbare Abstufung zwischen hellsten und dunkelsten Grauwerten, die den vollen Spielraum zwischen reinem Schwarz und reinem Weiß ausschöpft, bildet das ästhetische Kennzeichen von elaborierter Schwarzweißfotografie schlechthin, an deren Dramaturgie sich seit jener Zeit wenig geändert hat. Die Bilder sprechen für sich. Mit der Tiefenschärfe oder mit Bewegungsunschärfe wird bei Adams übrigens nicht experimentiert. Maßgeblich ist sozusagen die Einstellung von »f/64«, der Gruppe wie der Blende.

Der begleitende Text zu Adams’ Bildern, die in seltener Kontinuität vor Augen geführt werden, unterstreicht die ästhetischen Absichten und technischen Fähigkeiten des Fotografen, der sich bei der Arbeit ab und zu über die Schulter schauen läßt. Nicht nur seine Fotografien sind inzwischen Ikonen, sondern als Fotograf ist er selbst zur Ikone geworden. Im Text wird Adams’ Image nicht angetastet. Auch magische Anklänge werden nicht vermieden, weil keine bloße Technik und keine klare Ästhetik mit der verklärten Magie fertig wird, die anscheinend immer wieder durchschimmert. Ent-Täuschung wird nicht geschätzt, und auch nicht mit Bindestrich geschrieben, und so bleibt das Gegenteil gefragt. Es macht vielleicht nichts, wenn die Legende um Ansel Adams weitergesponnen wird, schließlich weiß man als Fotograf nur zu gut, was machbar ist und was nicht, ohne technische Grenzen tendenziell zu verkennen. Es macht vielleicht auch nichts, wenn fotografische Laien sich jenseits solcher Grenzen wähnen, während sie geheimnisumwittertes Können bewundern, das hinter bewunderungswürdigen Bildern steckt. Die Technik tritt öffentlich gern hinter die Magie zurück, seit sie alle Magie weit hinter sich gelassen hat.

»Adams had a rare gift: he was able to transform geographic reality into transcendent emotional experience. How did he accomplish this? Through hard work and experience, he developed a technical mastery that allowed him to photograph with facility and confidence. He could make a photograph in the rain or even in a snowstorm, and he could photograph a mountain thirty miles distant or a stump white with frost at his feet. In a pinch, he could even photograph a moonrise without a light meter, knowing only the candles per square foot of the moon. Moreover, his skills in the darkroom were unsurpassed, and he could make a gorgeous print from any negative, even a negative with problems.« [Andrea A. Stillman in: Ansel Adams, 400 Photographs, p.7f]

Im selben Buch ist abgedruckt, wie es sich bei Ansel Adams selbst anhört:

»With the camera assembled and the image composed and focused, I could not find my Weston exposure meter! Behind me the sun was about to disappear behind the clouds, and I was desperate. I suddenly recalled that the luminance of the moon was 250 candles per square foot. I placed this value on Zone VII of the exposure scale; with the Wratten G (No.5) deep yellow filter, the exposure was one second at f/32. I had no accurate reading of the shadow foreground values. After the first exposure I quickly reversed the 8 x 10 film holder to make a duplicate negative … but as I pulled out the slide the sunlight left the crosses and the magical moment was gone forever.« [zit. nach: Ansel Adams, 400 Photographs, p.420f]

Die 1941 entstandene Aufnahme ist, wie kaum ein anderes Bild, seitdem zum Inbegriff von Schwarzweißfotografie geworden, und wird bei Versteigerungen entsprechend gehandelt. Angeblich sind an die tausend Abzüge der Aufnahme gemacht worden. Nebenbei bemerkt, ist die Angabe des Filters falsch wiedergegeben, denn gemeint ist ein Wratten-Filter No.15 und nicht 5. Ausgerechnet dieses Bild war eines, dessen Belichtung ohne Adams’ sorgfältige Art des Messens zur Kontrastbestimmung zustande kam, wie sie für sein Zonensystem charakteristisch ist. Adams war stets darauf aus, den Zufall beim Belichten auszuschalten. Vom Zufall nicht im Stich gelassen zu werden, wenn es drauf ankommt, ist ein eigenartiger Wink. Als wäre eine Fotografie etwas, das einem, trotz allem, bloß zufällt. Wo sonst liegt das magische Moment des technischen Apparats? In seinem berühmten technisch-theoretischen Buch »The Negative« kommt Adams mehrfach auf die näheren Umstände der Entstehung jener berühmten Aufnahme zu sprechen, die ebenso typisch wie untypisch für ihn ist:

»Having emphasized the importance of careful exposure, I must also state that there are occasions when time pressure or equipment failure may require estimating exposure if any image is to be made a all. A case in point is my Moonrise, Hernandez, N.M., where I had to make an educated guess using the Exposure Formula, since I could not find my exposure meter. Knowing that the moon is usually about 250 c/ft² at this distance from the horizon, I used this value to make a quick calculation, and then made the exposure. As I reversed the film holder to make a second negative, I saw that the light had faded from the crosses! I am reminded of Pasteur’s comment that “chance favours the prepared mind”.« [Ansel Adams, The Negative, p.39]

Welche überschlägige Kalkulation Adams anstellte, läßt sich indes nicht nachvollziehen, wenn man den Lichtwert (LW oder EV) 9 mit 2800 lux oder 260 footcandle veranschlagt und den Filterfaktor 3 für den Gelbfilter berücksichtigt:

»I remembered that the luminance of the moon at that position was about 250 c/ft²; placing this luminance on Zone VII, I could calculate that 60 c/ft² would fall on Zone V. With a film of ASA 64, the exposure would be 1/60 second at f/8. Allowing a 3x exposure for the filter, the basic exposure was 1/20 second at f/8, or about 1 second at f/32, the exposure given. I had no idea what the foreground values were; but knowing they were quite low, I indicated water-bath development. The distant clouds were at least twice as luminous as the moon itself.« [Ansel Adams, The Negative, p.127]

Zur Bildmagie kommt noch die Zahlenmagie. Rechenfehler heben sich auf. Der Zufall hat dem gewieften Fotografen trotz allem einen Streich gespielt, wenn Adams wirklich so gerechnet hat, wie es angegeben worden ist. Take it easy.

»You don’t take a photograph, you make it«, sagt Ansel Adams. Im Gegenteil, würde ich sagen. Irrtum inbegriffen.

(Copyright by Peter Gold)

Vorlesung: »Bilder, Zeichen, Wirklichkeit«

Meine Vorlesung zum Thema »Bilder, Zeichen, Wirklichkeit« im Sommersemester 2008 findet ab 31.03.08 montags von 18:00-20:00 Uhr am Campus Westend im Hörsaal IG 411 der Universität Frankfurt statt.

Es entscheidet der Augen-Blick

Als 1888 die von George Eastman produzierte Kodak Camera – mit dem eigens ausgedachten, in verschiedensten Sprachen leicht aussprechbaren Kunstwort ‚Kodak’ als Trademark – auf den Markt kam, die unter dem Slogan ‚You press the button, we do the rest’ von der Eastman Kodak Company vertrieben wurde, brach die Ära des ‚snapshots’ in der Fotografie an. Das Fotografieren wurde zu einer Beschäftigung immer breiterer Kreise, um geeignet erscheinende Augenblicke und für fotogen erachtete Ansichten mit der Kamera aufzunehmen, ohne daß es besondere Umstände machte oder bestimmte Fachkenntnisse verlangte. Die fotografischen Bilder waren kreisförmig mit einem Durchmesser von 2½ Zoll, und das Filmmaterial bestand zu Anfang aus aufgerolltem beschichtetem Papier, das für 100 Aufnahmen ausreichte, wurde aber 1889 durch den ersten Rollfilm auf Zelluloidbasis abgelöst.

‚American film’ oder ‚transparent film’ genannt, eignete sich das aufrollbare Aufnahmematerial zur Verbesserung und Verkleinerung des Fotoapparats. Die trotz der Optik hölzern und ledern wirkende Zieharmonika sollte sich schrittweise in ein metallisches Präzisionsgerät verwandeln. Aus der ‚Camera’ wurde ein ‚Apparat’. Bis dahin war es allerdings noch ein weiter Weg.

Die Kodak No.1, wie sie bezeichnet wurde, war mit einem Fixfokus-Objektiv der Lichtstärke f/9 ausgestattet, das an einer Entfernung von 2.5m bis unendlich scharfzeichnete, und die Verschlußgeschwindigkeit betrug 1/25 sec. An der Kamera gab es keinen Sucher, und ein Filmwechsel war nur im Werk selbst möglich, wozu sie komplett eingeschickt wurde und neu geladen zurückkam – wobei die entwickelten und im Kontaktabzug belichteten Positive, auf Karton aufgezogen, mitgeliefert wurden.

Worauf es ankam war, im richtigen Moment auf den Auslöser zu drücken. Zu fotografieren und fotografiert zu werden, war lebendiger geworden als je zuvor. Das flexible Filmmaterial hatte zudem bewegte Bilder ermöglicht. Fotografie und Kinofilm trennten sich, doch das Format des Films teilen sich bald beide.

Prototypen der legendären ‚Leica’ – Lei(tz) Ca(mera) – wurden 1913 von Oskar Barnack, motiviert durch dessen eigenen Bedarf, bei der optischen Firma Leitz konstruiert, die auf Mikroskope spezialisiert war. Die Weiterentwicklung des Konzepts und dessen Umsetzung in ein entsprechendes Fabrikat verzögerte sich jedoch wegen des Kriegs. Erst seit 1923 wurde ein Modell serienmäßig hergestellt, zunächst in einer Kleinserie, bis 1924 die Entscheidung fiel, die Kamera in Serie zu fertigen. Seit 1925 wurde die Leica I auf dem Markt angeboten. Die mit standardmäßigem 35mm-Kinofilmmaterial arbeitende, ebenso handliche wie zuverlässige Kamera aus Metall galt als fototechnische Innovation sondergleichen. Was unter anderem daran lag, daß das ‚Kleinbildformat’ des perforierten Films eine enorme Kompaktheit des Kameragehäuses zuließ. Die technische Finesse der Leica legte einen andersartigen Fotografiestil nahe, bekannt geworden als ‚Leica-Fotografie’ im Sinne von ‚Live-Fotografie’, um Schwerfälliges und Gestelltes beim Fotografieren möglichst abzustreifen. Was zuvor aussichtslos gewesen wäre, weil die Technik noch nicht ‚mitspielte’, wurde jetzt zum stilistischen Merkmal eines ungezwungenen fotografischen Blicks, der sich der Beschaulichkeit entledigte ohne die Genauigkeit preiszugeben.

Ausgestattet war die Leica mit einem Objektiv von 50mm Brennweite und einer Öffnung von f/3.5, sowie mit einem Schlitzverschluß, der für Verschlußzeiten von 1/20 bis 1/500 sec ausgelegt war. Bei dem extrem kleinen Negativformat von 24x36mm – das sich durch die Verdopplung der Bildhöhe des üblichen Kinobildformats ergab – war man auf eine präzise Optik samt ausgefeilter Mechanik angewiesen, wie sie die Leica eben bot. Und die bei nachfolgenden Leica-Modellen verfügbaren Wechselobjektive unterschiedlicher Brennweiten und Lichtstärken, versehen mit einheitlichem metrischen 39mm-Schraubgewinde zum Anschluß an das Kameragehäuse, taten ein übriges, um die Leica zu einem immer flexibleren Präzisionswerkzeug zu machen, welches sich zudem unauffällig einsetzen und unaufwendig handhaben ließ. So stellte die Verwendung der miniaturisierten Leica mit je 36 Aufnahmen auf einer Rolle des 35mm-Films eine attraktive Alternative zu anderen Apparaten mit anderen Bildformaten dar, welche als Filmmaterial lichtempfindlich beschichtete Glasplatten, Rollfilme oder Planfilme benutzten. Allerdings litt die Kleinbildfotografie anfangs noch an zu grobkörnigen Emulsionen, die die optische Schärfe der fotografischen Abbildung minderten, bevor sie im Laufe der 30er und 40er Jahre erheblich verbessert wurden, so daß feinkörnige Vergrößerungen die Qualität der Optik erst richtig zum Tragen brachten.

Welche Faszination von der nach und nach noch weiter verbesserten Technik der Leica, ihrem feinmechanisch-metallischen Äußeren im Vergleich zum klobig wirkenden, hölzern-ledernen Erscheinungsbild großformatiger Kameratypen ausging, läßt sich unschwer nachvollziehen; und die immer noch anhaltende Nachfrage nach jener Linie von Sucherkameras neben neueren und weit aufwendigeren Kamerakonstruktionen, wie die der einäugigen Spiegelreflex, spricht für sich. Die Entwicklung und Einführung der Leica stellte einen Wendepunkt dar, der eine Umorientierung der Fotografie mit sich brachte. Wie die Leica anschließend sowohl technisch als auch ästhetisch überall Schule machte, ist unverkennbar. Nicht von ungefähr hat sich die japanische Kameraindustrie zunächst an leicht abgewandelten Nachbauten der Leica versucht und bestens bewährt, bis sie durch eigene bahnbrechende Entwicklungen die technologische Führungsrolle beim Bau modernster Kameras übernahm. Auch ästhetisch setzte die Kleinbildfotografie mittels der Leica und ihren diversen Ablegern deutliche Zeichen, die aus der Fotografiegeschichte nicht mehr wegzudenken sind. Wenn sich manche Fotografen wie ein Henri Cartier-Bresson ganz der Leica verschrieben, so gewiß nicht ohne Grund.

Für das 35mm-Format wurde 1932 die Contax von Zeiss-Ikon herausgebracht, mit der bemerkenswerten Öffnung f/1.5, und für ein quadratisches Negativformat von 6x6cm war 1929 die zweiäugige Spiegelreflex namens ‚Rolleiflex’ – für ‚Rollfilm-Reflex’ – von Franke & Heidecke entwickelt worden. Es waren durchdachte Konstruktionen, doch bei solchen Konzeptionen sollte es nicht bleiben. Statt bloßer Weiterentwicklung stand etwas an, das zu einer weiteren Wende in der fotografischen Technik führte. Es ging um die Realisation der Idee einer einäugigen Spiegelreflexkamera (SLR = Single Lens Reflex) mit Wechseloptik.

Im Jahr 1936 stellt die Firme Ihagee die ‚Kine-Exakta’ – kurz ‚Exakta’ genannt – als erste einäugige Spiegelreflexkamera vor, und zwar für das 35mm-Kleinbildformat des erstmals von der Leica verwendeten Kinofilms. Im Lichtschachtsucher der Kamera ist das vom Objektiv entworfene Bild zu erblicken, indem es mittels eines Spiegels auf eine Mattscheibe gelenkt wird. Zur Aufnahme wird jener bewegliche Spiegel automatisch aus dem Strahlengang geklappt, damit das vom Objektiv einfallende Licht statt der Mattscheibe den Film erreicht, sobald sich der unmittelbar vor der Filmebene ablaufende Schlitzverschluß öffnet. Wird der Auslöser der Kamera betätigt, setzt sich zuerst der Klappmechanismus des Spiegels in Gang, bevor der Verschluß ausgelöst wird. Die Konstruktion und die Funktion einer einäugigen Spiegelreflex ist alles andere als unproblematisch, denn es werden hohe Anforderungen an die exakte Justierung, an die Geschwindigkeit sowie an die Erschütterungsfreiheit der Mechanik gestellt, sonst liefert die Kamera keine einwandfreien Bilder. Bei der Exakta hatte man diese Problematik in den Griff bekommen, doch waren längst nicht alle weiteren Probleme, wie sie bei der Handhabung einer solchen Kamera auftreten, zufriedenstellend gelöst.

„It was the forerunner of today’s SLR, but many improvements to its features were needed before it reaches the sophistication of present cameras. Imagine the problems. Using a 1936 Exakta the first thing you notice is that the image on the screen appears reversed left to right. And if you turn the camera on its side to take a vertical picture the image appears upside-down!

To achieve best definition you need to stop the lens down to about f11, making the picture dim to compose and focus. Exposure settings have to be guessed from tables or measured with a separate hand meter. Firing the shutter leaves you with a completely black focusing screen, because the mirror stays up until you wind on the film. And finally, after every shot you must open up the lens aperture form its previous stopped-down setting, to clearly compose and focus your next picture. The new 35 mm size SLR was mechanically complex and expensive, but was the first small hand camera which allowed really accurate composing and focusing. And it had the potential for fitting interchangeable lenses. Gradually each disadvantage which put people off SLR design would be overcome.” [Langford, Story of Photography, p.76]

Als 1948 die einäugige Spiegelreflex von Victor Hasselblad für das quadratische 6x6cm-Negativformat entwickelt wurde, war es, wiederum wegen des Krieges, um die Weiterentwicklung der Spiegelreflextechnologie noch nicht viel besser bestellt, doch sollte sich das in der Nachkriegszeit zusehends ändern.

„As the lens and camera industry struggled to re-establish itself in a divided post-war Europe the Japanese began to design and manufacture precision cameras. They seemed more able to relate to new technology and apply skills of mass production. Development of the 35 mm SLR was of special Japanese interest. In 1948 lens aperture pre-setting was introduced by Pentax, allowing you to rapidly alter the lens from maximum (for focusing) to the taking aperture without taking your eye away from the focusing screen. In East Germany Zeiss Ikon were first to fit a pentaprism block of glass over the focusing screen (of the Contax S) to make the SLR usable at eye level – with the image right-way round and remaining upright when the camera is used on its side. Next, in 1954, Pentax introduced the first return mirror, restoring the image to the focusing screen of their cameras immediately after exposure. When miniaturized electronics appeared in the 1960s Pentax were also one of the first with a system of ‘through-the-lens’ light metering. […]

Single lens reflex cameras soon developed into ‘systems’. Each manufacturer – Nikon, Canon, Pentax, Minolta – built up their own range of lenses, data backs, motor drives etc., making their camera bodies ever more versatile. As always, the SLR allowed you to see exactly the image which would be recorded on film.” [Langford, Story of Photography, p.77]

Woraus sich zwanglos die Namensgebung der ersten einäugigen Spiegelreflexkamera, der Exakta, erklärt.

(Copyright by Peter Gold)

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