Permutation(en)

Wiederum der Thematik Schattierung(en) gewidmet, zeige ich zwei quadratische Bilder, die sich aus einzelnen Fotografien desselben Motivs zusammensetzen. Die Fotografien werden als Versatzstücke verwendet, und sind absichtlich so fotografiert worden, daß bei deren Zusammensetzung das Ganze seinen Bestandteilen ähnlich sieht, allerdings auf etwas trügerische Weise.

Nicht an Komposition ist gedacht, nur an Permutation(en). Minimalistische Mittel und schematische Anordnung, vertauschte Fotografien und verwechselbare Schattierungen in Fotografien, so etwas läßt sich ausnutzen, um bildlich darzustellen, was sich im Bild selbst nirgends wiederfindet und ohne Uminterpretation oder Überinterpretation nicht sichtbar werden würde. Durch Permutation(en) läßt sich die Interpretation verwirren. Wodurch erst bewußt wird, worin die Interpretation besteht.

Jedes der beiden quadratischen Bilder setzt sich aus jeweils zwölf einzelnen Fotografien zusammen. Ob beide Bilder aus denselben Fotografien bestehen, ob alle zwölf Fotografien voneinander verschieden sind, und worin die Unterschiede zwischen ihnen bestehen, ist alles andere als leicht zu sehen. Nur daß beide Bilder nicht gleich sind, ist ohne weiteres zu erkennen.

Permutation(en)

Es sieht aus, als gäbe es nichts als Wiederholungen in beiden Bildern. Dasselbe Motiv wird in jedem Bild zwölfmal abgebildet. Wird jedoch danach gefragt, was es denn ist, das wiederholt abgebildet wird, schwindet die anfängliche Übersichtlichkeit zusehends.

Als Permutation(en) werden nämlich Bildbestandteile im doppelten Sinne gegeneinander ausgetauscht. Zum einen lassen sich die einzelnen Fotografien untereinander vertauschen, wobei es insgesamt 12! = 479001600 verschiedene Möglichkeiten gibt, die sich meist zum Verwechseln ähneln. Zum anderen gibt es einen Wechsel der Schattierung(en) zwischen je zwei Fotografien, wodurch sich die Deutung der scharf oder unscharf wiedergegebenen Bereiche und Grenzen ändert, die wegen der Helligkeitsabstufung voneinander trennbar sind. Es handelt sich übrigens um Farbfotografien. Zwischen ihnen findet also ein (externer) Platzwechsel statt, sowie ein (interner) Bedeutungswechsel, so daß nicht nur die äußere Anordnung der Fotografien, sondern zugleich deren innerer Aufbau als veränderlich erscheint. Beabsichtigt war, wie gesagt, daß sich die einzelnen Fotografien insgesamt zu einer Form des Ensembles zusammenschließen, welcher die Form des Motivs entspricht, ohne daß letzteres im Detail fotografisch abgebildet würde.

Jedes der beiden quadratischen Bilder gibt das Motiv wieder, vervielfacht oder verwürfelt, aber nicht verzerrt und nicht unähnlich. Trotzdem stellt sich bei der Betrachtung eine Täuschung ein. Was wie ein Treppengeländer erscheint, stellt zwar ein Geländer dar, aber eine Treppe gibt es nicht. Was es gibt, in der Abbildung wie in Wirklichkeit, ist ein schräg verlaufender Schattenwurf, kein schräges Geländer. Wer sich die Fotografien im einzelnen ansieht, sieht deutlich, woher der illusorische Eindruck rührt. Es ist ja nicht unsichtbar, was Unschärfe, was Schattenwurf und was Abschattungen durch Über- oder Unterbelichtung sind. Wegen verwechselter und vertauschter Schattierung(en) schließt sich das Bild anscheinend zu einem Ganzen zusammen. Jenem Gesamteindruck fügen sich indessen die verschiedenen Fotografien, aus denen es zusammengewürfelt ist, nicht.

Geländer, Wand, Schattenwurf, weiter ist nichts abgebildet worden. Abhängig vom Sonnenstand, ebenso von der Einstellung des Apparats bei der Aufnahme, wechseln die Schattierungen, und die Bedeutung von Schattierungen im Bild ändert sich ebenfalls. Da zur Aufnahme die Schärfe eingestellt wurde, jedesmal anders, nicht ohne die Blende zu verstellen oder die Belichtung zu verändern, um Einfluß auf die Abbildung zu nehmen, sieht es immer wieder anders aus, was unter gleichbleibendem Blickwinkel aufgenommen worden ist. Einmal ist ein unscharfer Schatten zu sehen, ein andermal ein unscharfes Geländer, oder ein scharfer Schatten sieht wie das Geländer aus, das selbst unscharf erscheint und auf den ersten Blick für einen Schatten gehalten wird. Einmal ist sieht die Wand weiß aus, ein andermal grau. Einmal ist eine Wand zu sehen, ein andermal scheint sie gar nicht vorhanden zu sein, nur weil die Tiefenschärfe zu gering ist. Als Schattierung(en) wiedergegeben, wird manches miteinander verwechselbar, und da die Interpretation auf Stimmigkeit aus ist, verlangt sie nicht nur die Deutung, sondern auch die Umdeutung von Schattierung(en).

Die minimalistisch angelegte Zusammenstellung mit durchgängigen horizontalen und diagonalen Linien, welche durch die Wahl des Ausschnitts zustandekommt, der bei allen Fotografien immer derselbe bleibt, erweckt einerseits den Eindruck eines zusammenhängenden Gebildes. Andererseits sind alle einzelnen Felder durch unterschiedliche Helligkeit deutlich voneinander abgesetzt, sowohl im Ganzen des Bildes als auch innerhalb jeder einzelnen Fotografie. An den Rändern der einzelnen Fotografien gibt es keine kontinuierlichen Übergänge zur benachbarten Fotografie, so daß die Regelmäßigkeit der Diskontinuitäten den vermeintlichen Bildzusammenhang zerstückelt und ein Muster erzeugt, nämlich das Gittermuster, welches den geradlinigen Kanten der Versatzstücke entspricht. Als Linienmuster korrespondiert es in gewisser Weise dem in jeder Fotografie selbst abgebildeten Muster, nämlich das eines dunklen Geländers, dessen Schatten auf eine helle Wand fällt. Der Schatten an der Wand zeigt die Form des Geländers, allerdings in perspektivischer Projektion durch das einfallende Licht, während das Geländer selbst nur mit zwei vertikalen Verstrebungen im Bildausschnitt auftaucht. An der fotografischen Wiedergabe ist nichts zu deuteln, und doch verändert die Deutung den Blick unwiderruflich.

(Copyright by Peter Gold)

Schattenwurf

Bei einem typischen Diptychon oder Triptychon wird eine inhaltliche Verbindung durch die äußerliche Zusammenstellung zweier oder dreier Bilder angedeutet, die es bei der Deutung des Gehalts der zusammengestellten Bilder zu beachten gilt. Deren Bildinhalt ist ein gemeinsam geteilter. Äußerlichkeiten weisen darauf hin. Es ist, als ob die äußere Verklammerung von Bildern ihrem innerem Zusammenhang geschuldet ist, um einen Deutungsanspruch einzulösen, der sich nicht auf das je einzelne Bild beschränkt. Bilder absichtlich nebeneinander zu stellen und gemeinsam vorzuführen, bindet sie wechselseitig in einen Kontext ein, wozu es keines Textes bedarf.

Mehrere Bilder äußerlich zusammenzustellen, setzt voraus, daß sie innerlich zusammengehören. Umgekehrt bewirkt eine äußerliche Klammerung zwischen Bildern anscheinend eine inhaltliche Verschränkung ihrer Bedeutung. Die Wirkung tritt unweigerlich ein, als kämen die Bildinhalte miteinander in Berührung, wenn die Bilderrahmen sich zu nahe kommen. Nach und nach scheint ein Bild aufs andere abzufärben. Lückenlos fügt sich eines ins andere. (Selbst wenn die Bilder nicht mit Scharnieren aneinandergeschraubt und übereinandergeklappt werden, so daß keine Lücke zwischen ihnen aufklafft, wenn sie gelegentlich auseinandergeklappt werden, um einen Blick darauf zu werfen.) Ist das nicht etwas seltsam?

Eigentlich nicht, schließlich besteht ein einzelnes Bild ebenfalls aus aneinanderhängenden Teilen, die lückenlos zu sehen und ebenso lückenlos zu deuten sind, damit das einzelne Bild wie ein einheitliches Bild wirkt. Fraglich ist nur, ob es überhaupt eine Bedeutung gibt, die allen Ansprüchen an Eindeutigkeit und Einheitlichkeit genügt. Ist sie nicht offensichtlich, so ist danach zu suchen. Uneingelöste Deutungsansprüche sind unabweisbar.

Es bei der Deutungslosigkeit zu belassen, scheidet aus, wenn das einzelne Bild oder die Zusammenstellung mehrerer Bilder als Ganzes erscheinen soll, um etwas ganz Bestimmtes darzustellen. Daß sich auf einer schwarzweißen oder farbigen Fotografie irgendetwas darstellt, anders als auf einer angestrichenen Tapete, ist prima facie anzunehmen, kontrafaktisch, ungeachtet dessen, daß es sich manchmal als Irrtum erweist. Jemals vom Gegenteil auszugehen, wäre nicht ratsam, allenfalls eine indifferente Haltung ließe sich einnehmen, vorsichtshalber. Doch wo sich uneingelöste Deutungsansprüche geltend machen, werden stimmige Deutungsmöglichkeiten unterstellt. Ob die Deutung scheitert oder nicht, Undeutbarkeit wird niemals das letzte Wort sein. Jener Symmetriebruch steuert die Situation bei jeder Interpretation.

Was es mit den drei folgenden Fotografien auf sich hat, die dasselbe zeigen, was sich auf einer Tapete zeigt (um es vorwegzunehmen), hat wieder mit Schattierung(en) zu tun. Die nacheinander gezeigten Fotografien kann man sich als ein Triptychon vorstellen, wobei die visuelle Wirkung von Abschattungen eine wechselnde Rolle spielt. Welche, und wie sie sich ändert, wird deutlich, wenn die drei Bilder nur flüchtig und nicht gleichzeitig betrachtet werden. Daß es einen engen Zusammenhang zwischen ihnen gibt, ist nicht zu übersehen. Werden die Fotografien nebeneinandergestellt, um sie miteinander zu vergleichen, verliert sich die anfängliche Wirkung zusehends, bis die irritierende Uneindeutigkeit des Abgebildeten einer eindeutigen Beziehung zwischen allen Bildelementen gewichen ist. Ohne Kontext sähe einiges anders aus.

Nicht auf den begleitenden Text kommt es an, sondern allein auf den bildlichen Kontext, wie er sich in der Abfolge oder Zusammenstellung dreier Fotografien von allein einstellt. Weil man bei der Betrachtung des jeweiligen Bildes die jeweils vorangegangenen nicht aus dem Blick verliert, kommt es zur Kontextbildung und zur Wiedererkennung. Eben dies geschieht von allein, wozu zusätzlicher Text unnötig ist. Wiedererkennung stellt, nicht nur epistemologisch, eine Bedingung von Erkenntnis sowie von Erfahrung dar. Daß die Fähigkeit, (irgend-) etwas wiederzuerkennen, weder auf Konventionen noch auf Verbalisierung angewiesen ist, versteht sich von selbst. Wiedererkennung ist für Visualisierung unerläßlich, sonst würde man kein Bild, keine Abbildung, und sei es die auf der eigenen Netzhaut, sequentiell ‘abtasten’ können, ohne zu ‘vergessen’, was man schon ‘wahrgenommen’ hat und was noch nicht. Doch nun zu den drei Fotografien, die nacheinander vorgestellt werden, ohne sich länger dabei aufzuhalten. Es reicht aus, einen ‘oberflächlichen’ Eindruck zu gewinnen. Er vertieft sich von selbst.

Im ersten Bild erscheint für einen Augenblick ein räumlich anmutendes Gebilde, diagonal, länglich, körperhaft, voluminös, wenn auch nicht näher identifizierbar. Es scheint an einer Stelle offen oder geöffnet zu sein, wie durch einen gekerbten Einschnitt, so daß der Blick ins aufklaffende Innere fällt, ohne etwas erkennen zu können, weil es dort zu dunkel ist. Die Oberfläche dagegen wirkt grell beleuchtet, ist seitlich entsprechend abgeschattet, und weist eine gewisse Textur auf. Es gibt anscheinend ein Inneres und ein Äußeres des undeutlich sichtbaren Gebildes, das sich deutlich vom Hintergrund abhebt. Wie gesagt, nur für einen Augenblick.

Der erste Blick trügt offenbar. Was im Bild zu sehen ist, sieht eigenartig aus, vor allem, wenn man einmal die hellste Fläche ins Auge faßt? Nicht scharf begrenzt, auch nicht unscharf abgebildet, weder verschwommen noch ausgefranst, eher ausgespart. Als wäre der dunkle Hintergrund pastellartig aufgetragen worden und die helle Fläche wäre frei geblieben. Im Vergleich zur glatt verlaufenden Unterkante des Gebildes, die sich offensichtlich vom Hintergrund abhebt, geht die Oberseite des Gebildes kontrastreich und trotzdem konturlos in den Hintergrund über, ohne in den Vordergrund zu rücken. Was keinen Sinn macht, fotografisch gesehen, so daß das Bild stellenweise oder zeitweise das charakteristische Aussehen einer Pastell- oder Kreidezeichnung auf rauhem Untergrund annimmt. Die Fotografie als solche stimmt nicht. Oder stimmt es nicht, daß es sich um eine Fotografie handelt? Die nächste Fotografie sieht etwas anders aus, und die Irritation löst sich buchstäblich in Nichts auf.

Auch die letzte Fotografie, die auf den ersten Blick wieder etwas anders aussieht als die beiden vorangegangenen, kann nichts mehr daran ändern, daß die Räumlichkeit zugunsten der Flächigkeit verschwunden ist, denn es ist längst klar, daß es sich auf dem ersten Bild genau wie auf dem zweiten um nichts als Schattenwurf handelt, und die Textur an allen Bildstellen dieselbe, nämlich die der Fläche ist, auf welche der Schatten fällt. Gleichwohl gibt es etwas, das auffällt, nämlich die farbigen Lichtreflexe, die jetzt aber nicht mehr als Reflexe eines dreidimensionalen Gegenstands sondern als Lichtflecken auf der durchgängigen Fläche deutbar sind, um die Zweidimensionalität des Sichtbaren nicht in Frage zu stellen.

Es wird ein Kontext ohne expliziten Text erzeugt, wenn die Fotografien nebeneinander gestellt oder nacheinander vorgestellt werden. Indem zwischen den drei Bildern eine auffällige Ähnlichkeit von Formen und Farben zu bemerken ist, wodurch sie sich als Bilder unmittelbar aufeinander beziehen lassen, entschlüsseln sie sich gegenseitig, um es paradox auszudrücken. Mit dem Resultat, daß sie sich als verschiedene Fotografien desselben Motivs deuten lassen, dessen Identität als solche in Erscheinung tritt. Es ist nichts weiter als ein flächiges Phänomen: Schattenwurf eben. Was man erblickt, ist bloß noch Tapete. Eine irreversible Konvergenz der Interpretation stellt sich ein, unwiederholbar in ihrer sukzessiven Genese, und unvergessen bei jeder nachträglichen Rückschau, so daß das in den einzelnen Bildern Sichtbare nachher anders aussieht als zuvor. In der Retrospektive ist die Irritation nicht mehr spürbar, und es ist nichts mehr sichtbar, was unkenntlich wäre.

Es erübrigt sich eigentlich, das Triptychon nochmals zu zeigen, zumal bei schlechterer Auflösung der diagonale Verlauf der Schattierung, die sich über die drei Teile legt, kaum noch zur Geltung kommt. Trotzdem ist es vielleicht noch einen abschließenden Blick wert.

(Copyright by Peter Gold)

Schattierung(en)

Unter dem Arbeitstitel »Schattierung(en)«, einem aktuellen Fotografie-Projekt von Gamma, geht es darum, Schatten oder Schattierungen in fotografischen Aufnahmen als Phänomene zu zeigen, die zwischen Eindeutigkeit und Uneindeutigkeit schweben und als solche verwechselbar oder umdeutbar sind. Die konstitutive wie auch die irritierende Wirkung von Schattierungen oder Abschattungen, ihre belanglose oder störende Rolle, ihr zufälliges oder zeichenhaftes Aussehen, hängt mit der intendierten Bedeutung von fotografischen Bildern zusammen, die als Fotografien ihren eigenen Gegenstandsbezug wesentlich durch kontinuierlichen Schattenverlauf, konturierte Abstufung oder disparaten Schattenwurf gewinnen. Schatten entscheiden, ob die Vorstellung von Gegenständen mit der Darstellung von Gegenständen, wie sie in der Fotografie aussehen, übereinstimmt oder nicht. Ist beides nicht ohne weiteres zur Deckung zu bringen, wird der ungebrochene Gegenstandbezug der Fotografie außer Kraft gesetzt, die Gegenständlichkeit selbst bricht auseinander, oder die Schatten nehmen ihrerseits eine vermeintlich gegenständliche oder zeichenhafte, wenn auch undeutliche oder undeutbare Gestalt an.

Die Irritation bei der Betrachtung von Gegenständen und die Konstitution des Aussehens von Gegenständen, die mit deren Schattierung(en) einhergeht, wirkt bei fotografischen Aufnahmen deutlicher oder versteckter, je nachdem, ob eine Klärung, eine Störung, eine Umordnung oder eine Umdeutung von bildlich gezeigten dreidimensionalen Formen eintritt, die sich in schattierten zweidimensionalen Flächen mit sich überschneidenden eindimensionalen Konturen darstellen. Anhand einer Fotografie ist die Zuordnung oder Trennung von schattierten und konturierten Flächen nicht so unzweideutig wie in der unmittelbar wahrnehmbaren Wirklichkeit, weil es keine Möglichkeit zur Änderung des Blickwinkels gibt, unter dem die Koppelung oder Entkoppelung von Bildelementen besser erkennbar wäre. Außerdem werden viele kontextuelle Bezüge durch Grenzen des Ausschnitts oder durch begrenzte Tiefenschärfe ausgeblendet, und es werden alle Kontraste der Abbildung durch die fotografische Umsetzung während und nach der Aufnahme beeinflußt. (Daß das Informationsdefizit zweidimensionaler Fotografie deren Interpretationsspektrum erweitert, ist schon anhand von Stereoskopie oder Holografie unübersehbar, und auch die filmische Sequentialität korrelierter Bilder arbeitet der Zweidimensionalität des einzelnen Bildes entgegen.)

Es ist offensichtlich, daß und wie unsere Sicht der Wirklichkeit von Schattierung(en) und Abschattung(en) abhängig ist, ohne die wir keine Erscheinungen, keine Gegenstände und keine Zeichen im Kontinuum des Sichtbaren auszumachen oder im Kontext der Interpretation herauszulesen imstande wären. Nicht offensichtlich ist, ob und wo in unseren Bildern der Wirklichkeit die Schatten oder Tonwerte den gegenständlichen oder zeichenhaften Deutungen zuwiderlaufen, die wir bei der Betrachtung von Bildern anstelle des Abgebildeten vornehmen.

Vielleicht ist es keine lösbare Aufgabe, in Fotografien darzustellen, wie Fotografien etwas darstellen. Vielleicht ist es eine leichtere Aufgabe, fotografisch darzustellen, was eine Fotografie als Darstellung gar nicht oder anders wiedergibt, als es in der unmittelbaren Wahrnehmung erscheint. Fotografisch reizlos ist es gewiß nicht. Wo wäre anzusetzen, was wäre abzubilden? Ohne die fotografische Abbildung als solche anzutasten, läßt sie sich womöglich ins Zwielicht setzen, wenn man es fotografisch darauf anlegt. Worauf es ankommt, sind scheinbare Anomalien bei der Abbildung, die der Normalität des Abgebildeten anscheinend in die Quere kommen. Nicht, daß etwas auf gewissen Fotografien anders aussieht, als es normalerweise wahrgenommen wird, sondern daß etwas auf gewissen Fotografien aussieht, als sei es etwas anderes, ist die Crux.

Um die Thematik auf Schattierung(en) einzugrenzen, und in fotografischen Aufnahmen die Wirkung eines Schattens oder einer Helligkeitsabstufung auszunutzen, um eine uneindeutige Bildstruktur aufzuspannen, an der die unbewußte Bildinterpretation in eine bewußte(re) umschlägt, ist auf zweierlei zu achten: Zum einen auf die unbewußte Umwandlung der schattierten Flächigkeit des Abbilds in die scheinbare Räumlichkeit des Abgebildeten, die sich durch Deutung des abgeschattet Erscheinenden einstellt und durch dessen Mißdeutung gestört oder gar umgekehrt wird. Zum anderen ist der bewußte Übergang zwischen bezugsloser Dinghaftigkeit und zeichenhafter Verweisung von etwas auf anderes wichtig. Beide Aspekte, die referenzlose Realität und die arbiträre Symbolizität, gehören zu jener zwielichtigen Sphäre des Sichtbaren, in der es zur fotografischen Abbildung von etwas kommt, das sich nicht nur in wechselnden Formen und Gestalten zeigt, sondern mit anderem verwechselbar ist, wenn es nicht wie gewohnt gezeigt wird.

In oberflächlicher Schattierung, im abgelösten Schattenwurf, in durchsichtiger oder undurchsichtiger Abschattung, in schemenhafter Unschärfe, in abgedunkelter Undeutlichkeit, in verwischten Umrissen und flüchtigen Lichtspuren verschwinden eindeutige Grenzlinien und feste Bezugspunkte zusehends, so daß die raumzeitliche Defokussierung und Akkumulation des Lichts neben oder anstelle der geometrischen Struktur und Separation der Dinge in fotografischen Aufnahmen wieder aufscheint, wenigstens für einen Augenblick.

Es ist die Sphäre des Lichts, nicht die Sphäre der Dinge, die fotografisch gezeigt wird. Was gedacht wird, ist nicht dasselbe. Was nämlich die Fotografie als solche ausmacht, ist allein die Aufnahme von Lichtverhältnissen, nicht unbedingt die Wiedergabe von Gegenstandsbeziehungen. Gegenständliches in Schattierung(en) zu überführen, wird durch Licht oder Beleuchtung bewirkt, und die Fotografie zeichnet jene Wirkung auf. Licht aber, und darin liegt keine seltsame und keine unbeabsichtigte Blickwendung, ist nicht bloß zur Beleuchtung von anderem da, sondern es ist selbst etwas, das in der Fotografie in Erscheinung tritt. Nicht ohne Schattierung(en).

(Copyright by Peter Gold)