panta rhei

PG-20090905-193749

(Copyright by Peter Gold)

Sokrates: Mir ist, als sehe ich, wie Herakleitos seine alten weisen Sprüche von sich gibt, die gewiß ebenso alt sind wie Kronos und Rhea und die auch Homer schon vorgebracht hat. Hermogenes: Wie meinst du das? Sokrates: Herakleitos behauptet doch, daß alles sich bewegt und nichts ruhig bleibt, und indem er das Seiende mit der Strömung eines Flusses vergleicht, sagt er: Zweimal kannst du wohl nicht in denselben Fluß steigen.” [Platon: Kratylos]

Im Quadrat

»Some photographs are opaque. The viewer is stopped by the picture plane.« [1]
»Some photographs are transparent. The viewer is drawn through the surface into the illusion of the image.« [2]

PG – Stürmisches Wetter

(Copyright by Peter Gold)

[1] Stephen Shore: The Nature of Photographs, London, New York 2007, p.44
[2] ib. p.46

Seminar: »Theorie der Fotografie«

Mein Seminar zur »Theorie der Fotografie« im Sommersemester 2010 findet ab 12.04.10 montags von 16:00-18:00 Uhr in Raum NG 731 am Campus Westend der Universität Frankfurt statt.

Die Theorie der Fotografie ist ein umstrittenes Thema. Der eigenartige Status fotografischer Bilder stellt nach wie vor ein ungelöstes Problem dar. Seit ihrer Erfindung wurde die Fotografie begleitet von kontrovers geführten Auseinandersetzungen theoretischer Art, nicht unbeeinflußt von Verbesserungen technischer Art, um eine Auf- oder Abwertung der Fotografie insgesamt vorzunehmen, je nachdem wie fotografische Aufnahmen gegenüber anderen Bildern eingestuft wurden. Bis in die Gegenwart ist die Theorie dessen, was Fotografie als solche ausmacht, als Desiderat angesehen worden. Das liegt nicht zuletzt an der Vielschichtigkeit des eigentlichen Problems; involviert ist unter anderem die Semiotik sowie die Ästhetik und nicht zuletzt die Epistemologie, abgesehen von der engen gesellschafts- und medientheoretischen Anbindung. Was zeigen Fotografien und wie zeigen sie es? Es geht vor allem um die Einschätzung ihres Wahrheitsgehalts, verglichen mit der unmittelbaren Wahrnehmung realer optischer Phänomene. Weiter fragt sich, inwieweit die Fotografie ohne konventionelle Dimension auskommt, oder ob irgendwelche arbiträren Zeichensysteme beansprucht werden. Außerdem geht es darum, welcher ästhetische Wert der fotografischen Wiedergabe zugemessen wird, verglichen mit tradierten und seither konkurrierenden Darstellungsweisen in der etablierten Kunst, zu der die Fotografie inzwischen auch zählt. Kommt in der Fotografie beispielsweise so etwas wie Abstraktion vor, ohne daß letztere allein im Auge des jeweiligen Betrachters liegt? In allen Fragestellungen spielt einerseits die Technik der Fotografie eine Schlüsselrolle, andererseits wird die Rolle üblicher Zeichen, deren enge semiotische Bindung an syntaktisch-semantische Kontexte sich nicht ohne weiteres auf Fotografien überträgt, in Frage gestellt. Trotzdem gibt es eine unübersehbare Kontextabhängigkeit. Wie scharf anscheinend zwischen abgebildeter Wirklichkeit und abstrahierender Deutung zu unterscheiden ist, verwischt sich zusehends, wenn visuelle Medien auf genuin fotografische Abbildungen zurückgreifen, um sie nachträglich zu verändern oder zu verfälschen, oder wenn quasi-fotografische Darstellungen generiert werden, um Irreales oder Nichtreales zu illustrieren. Echte Fotografie definiert sich vielleicht anderweitig, etwa wo sie privat kontrollierbar bleibt, ohne stilistisch überformt oder medial überfrachtet zu werden, oder indem sie naturwissenschaftlich eingesetzt und ausgewertet wird, oder überall dort, wo zahllose ungezielte Aufnahmen anfallen, die in vorgegebenen Intervallen abgerufen werden. Selbst wenn unverfälschte Fotografie eine Illusion wäre, würde durch Fälschbarkeit ein Wahrheitsanspruch nur unterstrichen, nicht verworfen. All das bedingt die doppelbödige Authentizität von Fotografie.

Als Literatur zur Einführung in die Problematik bieten sich folgende Titel an:

  • Edwards, Steve: Photography. A Very Short Introduction, Oxford, New York 2006
  • Elkins, James, (ed.): Photography Theory, New York, London 2007
  • Friedrich, Thomas / Schweppenhäuser, Gerhard: Bildsemiotik. Grundlagen und Analysen visueller Kommunikation, Basel, Boston, Berlin 2010
  • Geimer, Peter: Theorie der Fotografie zur Einführung, Hamburg 2009
  • Gold, Peter: „Bild und Negat“, in: Sachs-Hombach, Klaus, (ed.): Bilder im Geiste. Zur kognitiven und erkenntnistheoretischen Funktion piktorialer Repräsentationen, Amsterdam 1995
  • Hockney, David: Secret Knowledge. Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, New and expanded Edition, London 2006
  • Jäger, Jens: Fotografie und Geschichte, Frankfurt am Main, New York 2009
  • Kemp, Wolfgang / Amelunxen, Hubertus v., (ed.): Theorie der Fotografie, Bd.I-IV, München 1999/2000
  • Shore, Stephen: The Nature of Photographs, London, New York 22007
  • Squiers, Carol, (ed.): Over Exposed. Essays on Contemporary Photography, New York 1999
  • Trachtenberg, Alan, (ed.): Classic Essays on Photography, New Haven 1980
  • Wolf, Herta, (ed.): Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalter. Bd.1: Paradigma Fotografie, Bd.2: Diskurse der Fotografie, Frankfurt am Main 2002/2003

Black Box in der Krise

Während einer der letzten Krisen der Weltwirtschaft, die kamen und gingen, ohne die erschütterte und erschütternde Ökonomie zu bessern, wurde zur Anregung eines abflauenden Geschäftszweigs ein Rezept angewandt, das wir seit langem kennen. Man verkaufte etwas unter Wert, um anschließend auf seine Kosten zu kommen, sobald die Folgekosten jener billigen Anschaffung anfielen. Es handelte sich um eine Black Box, die für vier Mark zu haben war.

Agfa Box

Seit 1930 gebaut, verhalf die fast leere Kiste der heute vom Markt verdrängten Fima Agfa zu unerwartetem Umsatz, als 1932 eine Werbe- und Preis-Kampagne eingeleitet wurde, um weiterhin Kameras samt Rollfilmen zu verkaufen. Immerhin war in Deutschland, wo man neben den Vereinigten Staaten am empfindlichsten unter der weltweiten wirtschaftlichen Krise litt, das Volkseinkommen um 40% geschrumpft, während die Arbeitslosenquote 1932 auf etwa 44% anstieg. In den USA lag der Prozentsatz von Arbeitslosen bei 24% und der Einbruch des gesamten Einkommens betrug dort mehr als 50%. Das ungeahnte Ausmaß der Depression gab der Ökonomie Rätsel auf. Daß die kurzfristigen Folgen zielstrebigen ökonomischen Handelns unberechenbarer erschienen als die gezielte Umsetzung langfristiger Absichten, war seit langem bekannt, aber daß beides in solchem Ausmaß voneinander abwich, zeugte von der Ohnmacht ökonomischer Konzepte und Modelle. Bevor John Meynard Keynes “The General Theory of Employment, Interest, and Money” verfaßte, ein Werk, das 1936 erschien, äußerte er sich nicht unironisch zur Relevanz ökonomischer Langzeitprognosen: “The long run is a misleading guide to current affairs. In the long run we are all dead. Economists set themselves too easy, too useless a task if in tempestuous seasons they can only tell us when the storm is long past, the ocean will be flat.”

Welches die richtigen Fragestellungen gewesen wären, um die kritische Situation richtig einzuschätzen, bleibe dahingestellt, dennoch blieben überzeugend klingende Antworten nicht aus. Als Einzelnem blieb einem anscheinend nichts weiter übrig, als zum Konsum aller sowie zum Konsens aller das seinige beizutragen. An Anreizen fehlte es nicht. Eines der Stichworte lautete “Volkskamera”, und bekanntlich folgte der “Volkswagen” sowie der “Volksempfänger” nebst manchem anderen nach. “Wer photographiert, hat mehr vom Leben”, war in der Schaufensterwerbung der Läden zu lesen. Fotografie war alltäglich geworden. Chamois gefärbte Abzüge mit unregelmäßigem Büttenrand waren etwas, das man sich leistete, nachdem die preiswerte Kamera einmal gekauft worden war. Vier Markstücke mit den Prägebuchstaben A, G, F und A waren hinzulegen, damit die “Preis-Box”, wie sie genannt wurde, über den Ladentisch ging. Samt nachfolgender Modelle erwies sich jene Box als krisenfest. Trotz miserabler wirtschaftlicher Verhältnisse, die in noch miserablere politische Verhältnisse umschlugen. Wegen des anhaltenden Absatzes der unscheinbaren Box ging die Rechnung auf, wobei etwa 800 Arbeitsplätze zusätzlich anfielen, um die steigende Nachfrage zu decken.

Kodak Factory

Als leicht bedienbarer Apparat, der überall parat war, wo es bei Tageslicht etwas zu fotografieren gab, erinnerte die belederte Box von Agfa an die legendäre ‘Brownie’ von Kodak. Seit 1888 standen “Schnappschüsse” (snapshots) unter dem Motto: “You press the button, we do the rest.” Im Klang des Names ‘Kodak’, eigens ausgedacht für eine weltweite Vermarktung in verschiedenen Sprachen, schwang nicht unbeabsichtigt das Geräusch des ausgelösten Verschlusses mit, dessen Resonanzkörper das voluminöse Kameragehäuse bildete. Für einen einzigen Dollar hatte man um 1900 einen eigenen Auslöser zur Hand, der Rest kostete jedesmal weiteres Geld.

Kodak Brownie No1

Das Knipsen griff um sich und wirkte ansteckend. Billige Boxen ähnlicher Bauart teilten sich den Markt. Von Agfa wurden solche Boxen so oft verkauft, daß sie aneinandergestellt von Berlin bis Stettin reichten, wie es seitens der Firma hieß. Anspruchslos konstruiert, war technisch alles auf Sonnenschein ausgelegt, für’s bessere Leben eben. Es entstanden im lichtdichten Inneren jener volksnahen Kamera Bilder einer Zeit, die finsterer werden sollte, als es in einer Black Box jemals werden kann.

(Copyright by Peter Gold)

Der projizierte Sehstrahl

Anfängliche Theorien des Sehens, wie sie sich in der griechischen Antike ausbildeten, sind am Tasten oder Abtasten ausgerichtet gewesen.[1] Mit einem vom Auge ausgehenden Sehstrahl wird einfallendes Licht, das Dinge (wegen des inhärenten chromas) aussenden, in der geradlinigen Verlängerung des Auges – also noch vor dem Auge selbst – abgetastet. Jener projizierte Sehstrahl ist es, der das Licht erfaßt, indem er es anfaßt.

The arrow from the eye

“The oldest theory that has come down to us, from about 450 B.C.E., was proposed by Empedocles. The language of the fragments is obscure, but the idea seems to be that an object gives off rays that carry information about its surface. To read this information, the eye projects forward a narrow visual ray that somehow feels the object’s radiation and returns through the pupil into the sensitive part of the eye, where it creates an image in the mind. The visual ray is like a long finger projecting from the eye, and sight is a kind of touch.”[2]

“Occasionally the visual ray itself can be seen. People who sit by campfires are used to seeing an animal’s eye gleam as it looks in from the darkness, and Homer uses this in a wonderful simile (Iliad 13.474) when he compares the hero Idomeneus awaiting an attack from Aeneas to a wild boar facing its pursuers with back bristles up and both eyes shining with fire. Of course we can read this as a literary trope, but that might be a mistake.”[3]

[1] „From earliest times everyone seems to have agreed that the most reliable of our senses is touch but the most useful is sight.” [David Park, The Fire within the Eye. A Historical Essay on the Nature and Meaning of Light, Princeton 1997, p.34
[2] ib. p.35
[3] ib. p.35

(Copyright by Peter Gold)

Kaustik(en)

Bei der Spiegelung (Reflexion) und Brechung (Refraktion) von gerichtetem Licht treten Kaustiken auf, indem sich die Lichtstrahlen oder Lichtwellen stellenweise so überlagern, daß Brennpunkte oder Brennlinien entstehen (enkauston = [gr.] eingebrannt), deren besondere Helligkeit sie von anderen Stellen deutlich abhebt. Solche optischen Phänomene sind unübersehbar und haben seit jeher die Aufmerksamkeit erregt, zumal sich mathematisch interessante Kurven (als Enveloppen) ausbilden, deren Form zu analysieren im Zuge der Weiterentwicklung der Infinitesimalmathematik als anspruchsvolle Aufgabe galt. Es ist zwischen Diakaustiken und Katakaustiken zu unterscheiden, je nachdem, ob die Figuren daher rühren, daß das Licht gebrochen oder gespiegelt wird (dia = [gr.] durch, kata = u.a. [gr.] gegenüber). Was in der folgenden Fotografie zu sehen ist, ist als Katakaustik zu klassifizieren, denn es handelt sich um die Reflexion(en) an der inneren Wandung einer geöffneten Blechdose mit Cappuccino-Pulver (instant).

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Woher der farbliche Unterschied zwischen der bläulicheren und der gelblicheren Figur stammt, ist nicht offensichtlich. Tatsächlich manifestiert sich im aufgenommenen Bild neben der optischen Überschneidung von Lichtstrahlen, die geometrisch bedingt ist, auch die spektrale Überlagerung von Lichtwellen, die sich chromatisch auswirkt. Form und Farbe sind entkoppelt. Was den sichtbaren Farbunterschied ausmacht, ist die Farbtemperatur des kontinuierlichen Spektrums. Die Lichtquelle ist nämlich im einen Fall eine elektrische Glühbirne an der Decke, im anderen Falle ein geöffnetes Fenster, das einen Ausschnitt des wolkenlosen Himmels freigibt. Die Fotografie gehört, nebenbei bemerkt, zu einer (noch unabgeschlossenen) Serie unter dem Titel ‘Physik im Fokus’. Es geht, unter anderem, um physikalische Phänomene, die sich nicht auf den ersten Blick in ihrem ‘Aussehen’ zu erkennen geben.

Im Bild zeigt sich, worauf fokussiert wird. Ohne Beleuchtung wird kein Bild gemacht, aber sie erscheint nicht selbst im Bild. Was im Bild erscheint, wird zum Bildgegenstand. Läßt sich das Licht der Beleuchtung ins Bild bringen, in dessen Fokus, ohne seinen Charakter als Beleuchtung zu verlieren? Gäbe es keine Kaustik(en) im Bild, wäre das Licht, das das Bild erzeugt, paradoxerweise im Bild gar nicht sichtbar.

Das Auge, als solches einen Teil des Gehirns bildend, ‘rechnet’ normalerweise weg, was an farblichem Einfluß von der Beleuchtung ausgeht. Die Form und Farbe dient der Konkretisierung des Bildgegenstands und wird diesem ‘zugerechnet’, indem von der (Farb-) Temperatur der Lichtquelle abstrahiert wird. Es sei denn, letzteres läßt sich nicht vermeiden, weil beide Färbungen wie im gezeigten Bild nebeneinander auftreten.

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Licht-Projekt

Ich beabsichtige, gemeinsam mit anderen im kommenden Semester ein Projekt zum Thema Licht anzubieten, das als Modul ins studium generale der Fachhochschule Frankfurt eingebunden ist. Es umfaßt:

  • Licht in der exakten Wissenschaft
  • Licht in der ästhetischen Gestaltung
  • Licht im sozialen Kontext

Licht als Phänomen zu thematisieren, führt zu interdisziplinären Fragestellungen, in denen physikalische, sensorische, künstlerische und kulturelle Aspekte eng aufeinander bezogen sind. Das Projekt versteht sich als fortlaufende Auseinandersetzung mit einem komplexen Erfahrungsbereich, dessen theoretische wie ästhetische Dimension ‘sichtbar’ gemacht werden soll. In der erkenntnisorientierten und gestalterischen Arbeit (work in progress) werden unter anderem Darstellungsmedien wie Fotografie, Zeichnung, Film, Installation, Website etc. eingesetzt, und zu den Zielen des Projekts gehört es auch, sich mit entsprechenden Techniken und Methoden näher zu befassen. Es ist daran gedacht, die Arbeitsergebnisse öffentlich zu präsentieren und mit verschiedenen Institutionen zu kooperieren, und es ist beabsichtigt, die Arbeit semesterweise fortzuführen, um das erarbeitete Material zu erweitern. Als mögliche Themenfelder bieten sich an:

  • Farbe als Erscheinungsform des Lichts, Farbtemperatur und Farbempfindung
  • Objektkonstitution durch Kontraste und Konturen
  • Spiegelungen, Brechungen, Kaustiken, Transparenz, Opazität, Polarisation
  • Fotografie und optische Abbildungen
  • Licht und Schatten in der Zeichnung
  • Das Licht in der Malerei (clair obscur etc.)
  • Einsatz und Wirkung des Lichts in der Architektur
  • Lichtphänomene in freier Natur
  • Lichtquellen und spektrale Analyse
  • Die sichtbare Oberfläche
  • Komplementarität von Wellen- und Teilchenmodell des Lichts
  • Bedeutung der Lichtgeschwindigkeit im Raum-Zeit-Kontinuum
  • Philosophie des Lichts zwischen griechischer Antike und Moderne
  • Licht als Informationsträger für virtuelle Realität
  • Licht im sozialen Umfeld